【SPURS 艺术家】袁可如：在真实与虚构交织的疫病景观中
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SPURS Gallery在12月初刚刚宣布画廊代理的首位90后艺术家袁可如后，呈现了其在画廊的首次个展“后像之痕”（Traces of the Afterimage）。画廊两层的空间中分别陈设了两组艺术家在疫情中全新创作的影像装置作品——以萨拉马戈的小说《失明症漫记》中的失明瘟疫作为背景设定和平行隐喻的虚构影像作品《雾中来的人2037》，和从自己家族的乙肝病史出发的系列研究第一阶段的呈现《永恒与片刻》。过去与未来以17年前后的叙事展开，真实和虚构的两种传染病景观在演出与角色、个体经验与群体经验、屏幕与展览空间中流转、对话、复调，从而形成某种对于当下体验远观式的反思。
展厅入场，一张绘画作品《明天太阳会升起吗？》作为整个展览的引子迎接观众的到来：“（d+1）/（d+2）是拉普拉斯给出的一个关于太阳升起的概率方程，d为过去太阳升起的天数。他声称这个古怪的公式可以应用于所有我们不认识的事物上，或是在我们已知，但由于其他未知而陷入泥潭的事物上。”疾病就像这般，似乎存在许多的已知，却弥漫着更多的不可视。在如今这个科学至上，强调可控制性的时代，我们对那些似乎不可控制的东西奇特地显示出一种非科学的态度。一方面是竭力清除歧义的科学性思维，试图创造一个只有事实的世界；一方面是竭力寻找意义的隐喻性思维，试图以一个意义世界（宗教、道德、文学等）来取代这个事实世界。而在展览的两层空间中，袁可如用叙述性的影像方式弥合虚构与真实，呈现不同历史切片中个体的困境。
一层呈现一场虚构中的失明瘟疫，它蔓延又结束，它突如其来又突然消失；“人们没有研究出特效药，也没有找到病毒的来源。如今，十七年过去了。那场疫情，逐渐淡出了人们的记忆……”而17年后，一个小女孩作为瘟疫中的康复者已经长大，她来到疫症心理诊所去找寻那个在她失明时帮助过她的盲人。其实找寻的主体，一个“名字中带红的人”，早已抽象的对应于关于病痛的记忆本身。就如展览主题中所提及的“后像”一词，后像（afterimage）是一种视觉错觉，在较长时间的注视或视觉刺激后，在刺激从视野中撤离后的短暂时间内，大脑依旧能感知到短暂的视觉残留的现象。它强调不只是通过图像本身直达眼底的触动，还有图像之后的，留存在情感与记忆之中的创伤或影响，那些更直抵心底的东西。
艺术家邀请了10位非专业盲人演员，在影片中以自己本身从事的不同职业出演。“我们发现原来除了推拿按摩，盲人遍布在如此多不同类型的职业中：调音师、心理分析师、英语老师 、厨师……并且在与他们真实的对话中，我发现其实这群看不见的人反而是对疫情有着更高的接受能力。”袁可如在疫情刚刚爆发最严重的时候开始构思这个拍摄计划，她说作为创作者很难将正在发生中的新冠作为一个对象去讨论，因为它还没有结束，我们无法预估它对于所处世界的深刻影响，也还无法以更宏观的角度理解它。但有一些曾经小众的讨论在今天全人类共同经历的情景下，开始被更多大众去思考和感知，人们对于身体性的在场与周遭他者的存在变的更为敏感。
“袁可如：后像之痕”展览现场，2021，SPURS Gallery，北京
图片：由SPURS Gallery提供
这种可见与不可见之间的谬论在虚构的失明瘟疫中显得更具张力。正如在开幕论坛“再造记忆体——影像的知觉空间”中，对谈嘉宾李佳提出：“盲人看不到自己的身型与行为，却会详细的描述自己的梦境、会相约去看话剧。他们的存在，像是对以视觉为主体获取信息与知识架构的现代社会进行的某种反思性启示。这种隐喻类似于目盲诗人荷马成为了历史记录者的形象—盲人成为了记忆的守护者、文学的源头。”（论坛的另外两位对谈嘉宾为余雅琴和王雨童）如博尔赫斯笔下博闻强识的富内斯和部落老人篝火旁的娓娓道来，我们称之为肉身的记忆。当影像在展览空间中被呈现，除了视觉的观看，我们拥有更多的通道，纵使我们不面对屏幕，氤氲的雾气弥漫空中，在水中潜行的声音划过耳膜，亦可以抵达不可见的记忆空间。
相对而言，二层以更加文献式的样貌展开。17年前，因感染乙肝病原被取消公务员录取资格，安徽青年张先著以违宪为由状告安徽芜湖市人事局，成为中国乙肝反歧视第一案。对于大多数人而言这可能是一则新闻或一段历史，对于袁可如而言，由于自己家族的乙肝病史，这是历经过的伤痛与某种秘而不宣。HBV病毒曾在中国拥有庞大的人群基数和海量的新闻信息，却长时间在文化演绎层面失语。“其实对于我来说，前面的30年也是非常排斥提及这个家族病史的，比方说别人问我爸爸是怎么走的，我就只会说他是生病去世，但是非常抗拒去讲说他是因为有乙肝这个病。我也会反思自己为何回避。尤其是在新冠疫情之后，跟家人长时间地呆在一起，我们有了更多的交谈，更多的了解到了自己家族病的历史，也意识到这个病在当年更加宏大的历史背景。我在反省自己为何曾经那般难以启齿的基础上，更加坚定了其被公开讨论的必要性。”
虽然从个人经历出发，但《永恒与片刻》并非如今流行的个人化书写，而是试图将自己作为方法，通过角色的构建，真实文本的引入，让个人经验有了更好地转变为共同经验与历史切片的可能性。空间中三屏影像同步展开三个人物的轨迹，他们代表了被HBV病毒深刻影响的三个群体——母婴传播链中的母亲、失去父辈亲人的少女、以及处在就业困境中的求职者。
母亲的角色也是展厅中展出短篇小说《土屋 海岛 龙井巷》中的主人公，她是袁可如朋友的妈妈，也是一名写作者。文本讲述了这位七零后女性携带者从九零年代一直到2003年之间的个人经历，从她的角色出发，来表达疾病对个体、情感、家庭、地理生活变迁等等诸多方面的影响。失去父辈亲人的18岁少女身上有着袁可如自我的投射，“正是那样的年纪，我大伯因为乙肝去世，而我以’女儿’的身份参与他的葬礼。大伯长得与父亲很像，又以相同的样子离开，忽然触及了我儿时的记忆，那些原本选择性失忆的创伤再现，正如展览题目中’后像’一词所指涉的那般，是一种真实存在的生理状态。”但袁可如在影像中有并不以个体叙述出镜，其他演出者带着真实的结构与真实的见证的一场表演，是一种个体在另一个时空对事件的重新诉说。影像的高潮则被以一出极具张力的戏中戏形式展开：舞台上，话剧演员的身份将张先著案证词中的真实文本以戏剧化的方式在影片中宣读，剧场本身让辩护的行为变为了一个在虚构与现实之间平衡的事件。
两个影片，袁可如选择让真实的盲人在架空世界出演虚构的瘟疫，为其增添许许多多生活中真实的细节；却让演员出演那些真实事件中抽象出来的角色，虚与实之间多重的转换与对照让影像更加的饱满与耐人寻味。她表示自己喜欢这样一种复杂性的影像语言，时态交错，人物缠绵，可以反复被阅读。如今影像泛滥的后网络时代，影像也开始扁平化，而影像本应是作为空间的一种存在，一方面是观影占据时间本身形成的空间，另一方面，影像带我们去到无数平行的世界，延展和打开我们的感官。
在展览空间中，多屏的处理则让多重空间叙事更加显性，“观众”其实从历史维度上讲就是一种随意进入或疏离的存在，因为集中注意力甚至是西方演剧史上相对来说比较新的现象：“直到19世纪70年代，当瓦格纳（Wagner）设计拜罗伊特剧场，取消了舞台侧面的观看视野，为每个人提供了正面的视角，隐藏了管弦乐队，并使观众陷入近乎完全的黑暗中，完全沉浸和专注的理想才得以实现。在那以前，西方剧场充满了附带着的令人分心的事（主要是社交），这是人们选择先去剧场看戏的主要原因之一。关于18世纪和19世纪剧场的图片里，很少能看到专心致志地观众：人们倾向于交谈，或者隔着乐队仔细观察对面包厢里和自己地位相当的人。在18世纪伦敦的演出中，’水果女郎’在观众中卖点心、戏剧副本和歌曲集，娼妓们四处游荡寻找顾客。”（Claire Bishop）而这种开放出来的影像展览重现了这一复调的复杂空间打破剧院的沉浸，身体的协作经验取代单纯的观看，专注和分心内在地交织在一起。
“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。”苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隐喻》中考察疾病（尤其是传染性流行病）如何被一步步隐喻化，从“仅仅是身体的一种病”转换成一种道德评判或者政治态度，一种疾病的隐喻又如何进入另一种疾病的隐喻。作为曾身患癌症，在持续数年的治疗中忍受疾病本身带来的痛苦并承受加诸疾病之上的那些象征意义的重压的她，试图将鬼魅般萦绕在疾病之上的那些隐喻影子进行彻底曝光，还疾病以本来的面目——“把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的‘反对阐释’策略运用到了真实世界，运用到了身体上”，为的是“平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义，而是从意义中剥离出一些东西”。
2020年，突如其来的新冠疫情将人们甩出日常的时空轨道，并且在更加长久的延绵着这样一种例外状态；疾病与健康这种身份性的愈发流动，也让更多曾经潜藏的存在，包括对于“身体”本身的感知，包括人与人之间隐形的壁垒，包括选择性遮蔽的记忆与更多心理层面复杂的情感等等，变的可见了一些。两年来反复的疫情，将不确定性投掷于世，让疾病与病人不再被当作议题与对象去讨论研究，而变为每个人的境域之物。类比于海德格尔锤子的示例：当工人运用锤子运用得相当熟练，顺手的时候，锤子处于一种“上手状态”，工人甚没有意识到锤子的存在的；而当锤子出现某些问题以致工人无法正常工作的时候，工人才会突然意识到锤子的存在。人与锤子（在存在论意义上）最贴近的时候，是人毫无障碍地用它来捶打的时候，而不是当人充分掌握有关锤子的命题性知识的时候（例如知道它的重量，物质构成）。
袁可如并未对当下的疫情进行直接性的书写，而是借由此时机展开讨论，以影像的方式，打开超越创伤本身，触及关于创伤的记忆以及我们该如何去处理这些记忆的议题。这种记忆涵盖身体性的疼痛与病人身份，又与更广泛的人群链接；不至于历史与纪实层面的真实，更是情感层面的真实，似是直视淋漓鲜血之后充满人文关怀的一个淡淡拥抱。正如在《雾中来的人2037》中，小女孩以稚嫩的声音在日记中讲述的那则寓言：“从前，有疾病和健康两个国家，大部分人可以来往两个地方，但也有人终身和家人分离，被困在疾病之国。传说，只有找到一处发光的泉水 才能获得治愈的能力，他们的脚下是荆棘、悬崖和火山。夜晚的时候，孤独的人们 就会点亮头上的探照灯，星星点点的灯，和夜空、和宇宙连到一起。每当有健康国的人步入和迷失，疾病国的居民就会成为他们的向导，教他们如何生存。”
文丨Siyu Li
袁可如，1990年出生于杭州，2016年毕业于中国美术学院跨媒体艺术系，获艺术硕士学位，现生活和工作于上海。
她的艺术创作聚焦于探索影像的绘画感、空间韵律和叙事性，把现实中当下所经历的事件、情感与历史、神话、梦境等结合到一起，通过研究与编写小说、打破文本结构、搭建服装场景和半即兴的表演和对话，赋予影像电影感和戏剧色彩，用叙述性的影像方式来呈现不同历史切片中的个体困境。
更多内容：
袁可如：后像之痕
2021年12月18日至2022年1月16日
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